动静虚实千百年
—— 传统与现代空间概念之比较与分析
关键词： 空间 中心性 离心性 解体 空间构成 虚
叁拾辐共一轂 ，当其无，有车之用；延埴以为器，当其无，有器之用；凿户牅以为室，当其无，有室之用。是故，有之以为利，无之以为用”
n 老子《道德经》
自从建筑在空间中产生以来，它就出现了一个空间问题。我们在视觉上不能看到广义上的无边无际的空间，只有在狭义空间中的物体才能使我们认识它。物体在空间中互相之间的关系就是空间概念的结果。本文所探讨的是狭义的空间概念。
一、不同历史阶段的空间概念
历史对建筑构思来说是一个丰富的宝藏，对建筑学思维更是如此。现代建筑史的先驱——塞·吉迪翁（Sigfried Giedion，1888~1968，著名建筑史学家和教育家）把这一浩瀚长河描述为三个前后相列的空间概念。公元前4000年，首先是穴居人类，证据显示他们有惊人的创造力。但还不是建造，因他们还没想到去建造。公元前2000年，偶尔出现真正意义上的建筑，如美索布达米亚人和埃及的金字塔。显然，人们从中学着去思考如何建造。不过暂时的只从外表出发，真正的内部空间在这些建筑中还没有。这第一阶段的空间概念持续了之后的两千年！公元后100年，第二个空间概念阶段在世纪转折之际以“一锤定音”的方式开始——罗马万神庙（图1），第一次展示出一个被塑造的室内空间。但为何是这么一个室内空间！因这内部空间的表达在外部被忽略了，至少是没有赋予特别的意义，也因此令其内部会如此地令人惊讶。无人知道谁是建筑师。碑上刻有Agrippa名字，但这是当时的行政长官，不是建筑师，也许他还真是缔造者。至少，万神殿之后，人们又跨过了一个思维的横杆，室内空间由此步入历史。这种外部形式和内部空间的分离又持续了之后的两千年。第三个空间概念产生于1929年，密 斯·凡·德·罗的巴塞罗那国际博览会德国展览馆，在当时是一个轰动新闻。千年来人们形成的空间概念在此被打破，空间从如紧身衣一样的封闭墙体中解放了出来，并开始流动。当然，这是一个长期酝酿的思维发展过程的结果，从此，人们开始对建筑的“实体”产生了新的诠释：我们通过实体的墙和屋顶来进行建造活动，但我们使用的却是被实体所围合的虚的部分，这虚的部分，就是内部空间，才是建筑的真正“实体”。
二、 形式构成时代的空间概念
1．形式表皮下的封闭与静止
古典主义者并未觉悟到这种“实体”的意义，19世纪初的学院派和新古典主义者也没有认识到。古典的建筑都是在外部雕琢然后掏空内部以供人居住的体块。在阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti）的建筑理论中，建筑的表皮被从结构中分离出来而成为“建筑艺术”之所在。在19世纪资产阶级新贵形成的时代，欧洲几个主要的资本主义国家都相继出现了建筑设计上的复古主义现象，其中以法国的“古典主义”、英国的“新哥特主义”(有些建筑史家称之为浪漫主义)，以及在美国和其他欧洲国家(也包括英国和法国在内)产生的“折衷主义”三个浪潮是那个时代的代表。他们所关注的是如何给建筑穿上风格的外衣，而这一时期出现的史学家们则热衷于以风格来描述建筑的历史发展。在这方面，对我国历史理论界曾经有过巨大影响的弗莱切尔(Banister Fletcher)的《建筑史》就是具有代表性的一例。这一趋势一直延续到20世纪并最终以“后现代主义”的面貌出现。
综上所述，我们知道，19世纪以前是形式构成的时代，建筑家们的能量都集中在建筑内外的形式表现上，他们追求与各种功能相对应的表现形式。如“市政厅应该是古典的，教堂应该是哥特式的”。学生们苦心钻研形式的细部，对于空间的理解停留在三段向心性空间构成，空间封闭且静止，在建筑设计中居从属地位。如1836年开始重建的、在柯林斯的著作中被称为“民族主义时期第一个和最重要的哥特复兴建筑”的西敏寺新宫（建于1836—1865年间，现为英国国会大厦 图2）就表明，对于英国的新哥特主义者来说，具有哥特建筑轮廓特征的形象比根据哥特建筑结构原理设计的空间更为重要。
2．中心与边界
在1890年之前，存在于帕拉蒂奥圆厅别墅（ 图3.1～3.2）中的那种中心性空间是建立秩序的最常见的方法。中央的多层圆形大厅，以及在其周围左右对称布置房间所形成的典型集中式平面，以其完整、明确的秩序吸引了众多的建筑家。这栋建筑之所以产生巨大的影响，在其功能与文化上的意图之外，更主要得益于彻底的将左右对称的手法运用于现实的建筑中。因此，圆厅别墅被作为建筑构成中的一个原型、一个理论结构上的参照物。
帕拉蒂奥式别墅相对于一个轴线左右对称布局，在中轴线上布置入口与大厅，在两侧布置各个房间，形成三段式构成。三段式格局在古埃及神殿中也可以见到，是形成中心性的基本形式。
通常在建构有秩序的领域时，中心与边界非常重要。可以看出，在帕拉蒂奥别墅中，这两者都非常明确，即作为边界的外部是一个单纯的几何箱体，门廊的削减与附加并没有破坏其轮廓，其中心通过三段式中央的高耸大厅得到明确的提示。(图4)
三、中心性解体
1．创造与古典空间相对抗的新型空间秩序的过程
在此，有必要对“中心”一词下一个定义：空间中心是指位于中央的主宰性空间。例如帕拉蒂奥式别墅中的中央大厅，居于整个空间的中心，其他附属空间围绕其展开。由此，我们可以称这种主宰性空间的建筑为“具有中心性”。
2．从形式至上到时空思维
三段式构成是可在建筑全体中创造出中心性的形式，同时这个原理也适用于当今。推崇理性秩序的建筑家时时刻刻都会意识到这一形式，赖特、柯布西耶等先驱们与之格斗的也正是这种具有中心性的构成。
早在耶稣之前500年，中国的老子在他的《道德经》一书中就提出这样一种观点：“参拾辐共一轂 ，当其无，有车之用；延埴以为器，当其无，有器之用；凿户牅以为室，当其无，有室之用。是故，有之以为利，无之以为用”。就是说：作为空间的形态，正形为“利”，负形为“用”。有形的墙体、屋顶为媒介，而真正有用的是虚无的空间，墙体是手段，空间才是目的。这种思想是对古典的所有关于房屋的观念的否定，这种否定不是从形式上的，而是针对内部空间上进行的。
现代主义运动正是以抽象化的空间概念作为其研究的基础的。它的重大意义在于突破了建筑设计中的形式至上的主题。
如果要阐述一下现代主义运动，仅仅从“形式服从功能”、“少就是多”这个角度进行是片面的。德国学者施马索夫(August Schmarsow)的“空间创造”理论无疑是具有开创意义的。他在1893年莱比锡的一次演讲中提出的空间创造是建筑之本质的观点——“自那时以来，空间已经成为我们建筑思维的一个不可分割的组成部分，以至于我们不强调建筑的时空变化就无法思考建筑。”这点后来在他于1894年完成的《建筑创造的本质》一书中又得到了进一步的发展。相比之下，通常被认为对现代建筑空间概念的建立有着深远意义的吉提翁论述现代建筑的历史巨著《空间˙时间与建筑》倒并非是那么开创性的。
3．中心的消解与分散
19世纪90年代，赖特(Frank Lloyd Wright)利用将体量置于三段式分隔中央部分的方法，将其中心性解体。拉金斯(Edwin L.Lutyens)在20世纪初也进行了同样的操作。可以说：中央部分由空间转为体量，原来的空间中心被解体，而分散到体量周围这一事实是空间构成史上的重要转折点。
20世纪初，路斯通过将楼梯和走廊过分的错位、曲折、回旋，产生强有力的循环，使中心解体并分散到周围（ 图5）。赖特把壁炉设计在房屋的中心部位，作为他后来称为的“有机建筑”的树干。建筑设计从内到外，以“树干”发展到“树枝”（各个房间），然后再延伸到外部，通过这种以体量为中心的手法，将空间“中心性”解体（ 图6）。继承了赖特及风格派思想的密斯(Mies Van der Rohe)将组成空间的六个面从立方体的轮廓中分离开来，这也就是闭合空间被开放的过程。密斯通过这一与“中心性”空间相抗衡的具有“离心性”的构成，使“中心性”解体（ 图7）。而柯布西耶(Le Corbusier)则通过多米诺体系，创造出与传统箱体截然不同的内部具有较强水平性的空间，并且与对称外观相对立的内部空间偏心处理(图8)，以及对循环的操作达到了同样的目的，而且，有理由认为柯布西耶的解体方法更具操作性与普遍性。
现代主义的大师们在与三段式向心性空间构成搏斗的过程中，尽管他们使箱体解体的方法不尽相同，但是他们都经历了同一个过程，就是一个空间由静止到流动的过程，一个空间由封闭到开放的过程，一个建立与古典空间相对抗的新型空间秩序的过程。他们根据全新的作为美术史学观点的空间概念对建筑进行评价，巧妙地找出形式主义建筑与现代艺术的关系，对在前卫艺术运动中作为过时的东西而被否定的形式主义建筑，利用空间这一抽象概念给予重新评价。形式、装饰在这一抽象化的过程中被排除，由剩余的纯净的墙面所围合的空间成为重点，空间与空间之间不再处于一种孤立的状态，而是处于一种相互对话、相互依存、相互流动、相互贯通的关系之中，在这种关系中，单纯的平面被一种简约的方式把它复杂化，也就是现代的复杂化，由此形成了一种复杂的变化的空间，每一个单独的空间都是整体空间构成中不可分割的一部分，它是运动着的时间和空间的统一体，并通过这一统一体来反映时代精神。
4．连续性的新秩序
“装饰就是罪恶，”“少就是多”是现代主义运动常用的词汇。20世纪初期的前卫建筑家们强烈反对传统建筑，并企图否定一切。因此，他们抛弃所有的传统形式，创造出白色的无表情的外观。但是，白色的外墙，并不是现代主义的发明，在现代主义之前也曾经被用来反对古典主义。例如：19世纪后半期英国住宅运动中，沃艾穗(Charls F.Annesley Voysey)与贝利˙斯科特(M.Hugh Bailie Scott)等人设计的住宅就采用了白色的外墙，而且，其起源可以进一步追溯到地方性住宅。也就是说：不得不承认，不采用装饰并不是从现代主义运动才开始的。对于传统建筑观念的批判，主要是通过创造出一种与古典空间相对抗的新型空间秩序来完成的。反对只是一个破坏的过程，而建立才是事物的根本。赖特和拉金斯都建立起与帕拉蒂奥相对立的空间秩序体系。在这个体系中，作为新的美学原则——连续性已经进入了建筑物，统一各个空间的强有力的轴线被打破并解体，封闭的、单一空间演变成具有连续场景的空间，美学和结构成为完整的一体。由于虚假排场的衰退而引起的对代表权威的轴线性的回避，以及确保在规模减小后的住宅内部有一个安静的起居室是造成这种变化的次要原因，真正的原因是对古典主义秩序的逆反，是由于创造空间新秩序而产生的。这一切正是由于19世纪对空间概念认识的贫乏才促成了现代主义对空间认识的逆反。
四、空间革命带来建筑语汇的重释
一切建筑都与自己所处的时代密不可分，它们完全是自己所处的时代的反映，并且它们只有通过它们自身所处的时代的建筑语汇，才能具有表现力。
1．“功能”“合理”辩
现代主义运动提出“功能”、“合理”，但有必要通过将这些词汇与不同时期的建筑物相联系并重新思考。现代之前的建筑就都忽视“功能”吗？对于这一提问可以举出相反的例证，如巴黎美术学院的设计方法建立起了一个可以适应复杂功能的体系。相反，对于现代建筑注重功能这一命题，就有可能对柯布西耶的萨伏伊别墅（ 图9）中的坡道是否基于功能而存在的这一点产生疑问。当然，不必说设置这个坡道的真正意图是为了围绕坡道所展开的连续场景以及上下三层的空间统一。
“合理”，用通俗的话说就是没有浪费。在这个意义上，古典主义建筑在外观表现上有失“合理”；而现代建筑则是在空间构成上有失“合理”。当然，建筑家在希望表现的方面多少有些浪费也是可以理解的。事实上，现代建筑家们不得不大喊“功能”、“合理”的最大理由是因为他们作为前卫运动是不断受到攻击的对象。通常，建筑家需要进行理论武装，这在任何一个时代都是必需的。而作为现代运动中出现的空间的“不合理”是因为在满足功能需求以外，通过空间的美来取代传统表面装饰的美，这正是现代主义空间概念的精华所在，是现代主义运动的一个新的理论支撑点。
2．动态平衡的崭新精神体验
如果说19世纪以前的建筑是通过表现形式来满足人们的精神需求的话，那么20世纪的建筑则是以四度的连续的空间概念作为操作手段达到了同样的目的。不同的是，古典建筑的审美是在静态中完成的，而现代主义的空间概念则是需要在运动中体验的。理解现代主义建筑的空间，体验才是关键。
对于这种流动性的空间概念，密斯在1929年巴塞罗那德国馆（ 图10）中作出了具体的示范。这座展览馆立在一片不高的基座上面，其中包括一个主厅、两间附属用房、两片水池和几道围墙。隔墙有玻璃的和大理石的两种。作为隔断而不是构成盒子的墙的位置灵活、独立，它们以一种看似偶然的状态存在于空间中，似分似合，似开敞似封闭。作为“门”的门消失了，作为“墙”的墙消失了，作为“盒子”的盒子消失了。这些独立自由的墙，即不封闭房间，也不暗示房间的面积，而只是在空间中指示动态。这些空间通过互相渗透，把内部空间与外部空间转变为动态的空间统一体。并建立了一种新的平衡。
德国馆的出现，震动了整个欧洲的建筑界，这种震动，与其说是采用新的技术引起的，不如说是由采用这种新技术的处理手法所引起的。(需要注意的是，新技术的采用未必形成新的空间。)德国馆设计的成功之处，就在于他建立了一种与传统的“中心性空间”秩序相对抗的新型空间原理，即通过由部分到整体的组织方式，不是依靠传统的单个房间，而是依靠多个空间的构成创造出动态的空间统一体。现代的创新在于把空间构成为一个整体的构成，并从中找出独特性。确切的说，我们应该关注的是空间的构成，而不是空间，建筑只有在空间具有了构成时才成立，这就是建筑与盒子的区别，是现代建筑的本质之所在。
五、虚体的意义
——超越主义的新建筑空间美学原则
本文所阐述的观点，无意否定建筑形式的体量特征，而是寻求通过重新思考建构空间的组织方式，以此来唤起人们对空间的重视。我们不能把形式本身作为目的，从而忽略了空间在建筑中所起的积极作用，形式不是我们的目标，而是我们工作的结果。事实上，只有那些内部空间有活力的建筑，其外观效果才会有生命力。因为作为审美的对象，建筑显然有它自身独特的特征，虽然它与雕塑都是三维的，由于它被赋予使用性、功能性等客观要求，因此它本身具有的美学特征与雕塑相比，则比较模糊，从而也不能够采用简单的艺术美学来检验它。将建筑称为是通过艺术形象来反应生活和社会现象的形式，也都是错误的。前苏联曾经采用艺术美学观来处理大型公共建筑和城市规划，基本全都失败，问题就在于混淆了建筑和单纯的造型艺术之间的区别，这种区别就是建筑不仅存在于空间之中，而且包含有空间。建筑是要把其内包含空间放在不定形的周围环境的空间中，而如何处理好这种封闭空间与外部空间的关系，这正是建筑学的基本任务之一。
当我们思考未来的时候，我们必须对现在和过去有一个清晰的认识。相信这种认识将具有深远的意义并对探讨建筑的本质起着极为重要的作用。每一个历史转折的关头，对建筑的本质都会产生深刻的影响，并赋予它一个新的方向或目标。人类在进行建筑艺术创作活动时，在观念和意向上总是有意识或无意识的存在着一个参考点。而现代主义的空间概念就应该是我们的一个新的参考点。那些先驱们在创作过程中，已从对实体的刻画转化到了对虚体的追求。这种虚体的意义，就是现代建筑所要表达的真正内涵。这是一个新的美学原则。这个美学原则的建立，除了在表现形式上以“少就是多”的手法来取代传统的繁琐装饰之外，还有更深一层的含义，即从空间的角度上对传统建筑进行了最强有力的一击。这一击，才推翻了传统的建筑观念，才真正奠定了现代主义运动的基础。正如赖特在信中对密斯的评价一样：“巴塞罗那德国馆所取得的重大的成就，就是对虚的贡献。”
纵观建筑历史，从形式表现转到空间，从静态空间到流动和连续的空间，再发展到四度的序列展开的动态空间，直到今天拓扑几何中的莫比乌斯带与克莱因瓶的几何特性空间的出现（ 图11.1~11.2），这种以其距离不定性和表面连续之基本属性所呈现的拓扑空间，无疑对建筑创作有很大的启发，并为建筑师提供更广泛的可能性，也将对我们未来建筑空间的探索带来新的曙光。
参考书目：《现代建筑—一部批判的历史》弗兰普顿 建工出版社
《世界现代建筑史》 王受之 建工出版社
《20世纪西方建筑史》 吴焕加 河南科技出版社
《赖特》 项秉仁 建工出版社
《密斯》 刘先觉 建工出版社
《空间构成》 辛华泉 黑龙江美术出版社
《世界20世纪经典住宅设计》 原口秀昭 建工出版社
